孙若风：西晋的审美触角——生活、艺术、情感 - 广东省频道 - 地方频道

（凤凰新闻网络电视台讯）：孙若风：文学博士、高级记者，博士生导师、中国人民大学文化产业研究院特聘研究员、文化旅游部科技教育司原司长，现任全国旅游标准化技术委员会主任、全国文体康旅装备联盟理事长、中国文化产业协会文化元宇宙专委会首席专家、中国建筑文化研究会副会长，中央美术学院理事会副理事长。中国华夏文化遗产基金会、中国工业文化发展中心、中国农业出版社顾问。甘肃省委宣传部与兰州大学共建黄河国家文化公园研究院专家委员会副主任。

西晋文人享受着现实生活的赐予，满足了感官的欲望，同时，又进而发现和体会着人生之美，得到精神上的审美娱悦。

（一）

知足于现实、对感性生活的热爱，使西晋文人有了玩味生活的心情和对生活进行审美观照的眼光。

赞赏土地人物之美。《世说新语·言语》载：

五武子、孙子荆各言其土地人物之美。王云：“其地坦而平，其水淡而清，其人廉且贞。”孙云：“其山崔巍以嵯峨，其水㳌渫而扬波,其人磊呵而英多。”

先秦时就经常有人议论一方水土与一方人的关系，着眼点完全在伦理道德上。此段议论也讲“其人廉且贞”，与先秦的这方面议论有明显的联系。但如果加以比较，又不难了现区别：首先，这里议论的“土地人物之美”，“其人廉且贞”只是这种美的一个组成部分，也就是说，伦理道德只占其一，而不像先秦那样占了全部；其次，这里议论土地山水之美时，欣赏的是它们的自然之美，由此再谈到这种自然之美与当地人的性格的关系。山水自然能够陶冶人的性格，影响人的情趣，这种认识在今天看来仍然是合理的，而在先秦时期，干脆就认为山水自然本身就有仁义礼智的禀赋或与之相对立的属性，仁义之地出仁义之人，浇薄之地出刁顽之民，这种认识不仅带有地域偏见，而且带有远古先民的“万物有灵”这样蒙眛的遗迹。在这则故事里，两位主人公都“各言”自已的故乡的土地人物之美，而这一切又都是自我的延伸，因此，他们实际上是在赞美自我。

赞赏饮食之美。《世说新语·识鉴》载：

张季鹰辟齐王东曹掾，在洛，见秋风起，因思吴中菰菜羹、鲈鱼脍，因曰：“人生贵得适意尔，何能羁宦数千里以要名爵？”遂命驾便归。俄而齐王败，时人皆谓为见机。

张季鹰辞归，时人认为他是相机退隐以全身自保。但不管怎样，张的理由是吴中美味令人放不下。这种对饮食之美的赞赏在当时并不鲜见。《世说新语·言语》载：“陆机诣王武子，王武子前置数斛羊酪，指以示机曰：‘卿江东何以敌此？’陆云‘有千里莼羹，但未下盐豉尔。’”这都是赞赏各自家乡的美味。先秦时的孔子也是“食不厌精”的，但他的衣食理论总是与“礼”联系着，没有称赏美味自身的意思。张季鹰等人则是由家乡美味想到人生贵得适意，饮食之美实际上是生活之美，为了享受这样的生活，可以抛弃名爵富贵。西晋文人称道饮食的背景是他们看重感官享受，尊重个人享受的权利。

赞赏自然之美。《世说新语·品藻》载：明帝问谢鲲：“君自问何如庾亮？”答曰：“端委庙堂，使百僚准则，臣不如亮；一丘一壑，自谓过之。”

谢鲲自以为做官不如庾亮，但优游于山水之间则胜过他，二人各擅胜场，平分秋色。由此可见山水之美在当时文人心中已占有相当的分量。石崇的金谷之会固然会因为他的纸醉金迷和低下人格而变得庸俗了，但它仍表现出当时文人对山水的向往。尤其是他们对山水之美的吟咏，已经是东晋时勃兴的山水文学的前响。西晋文人朝山水自然之美越走越近了。

美的感受从根本上说还是精神的产物，单纯的现实感受和感官反映是不能形成美感的。而在另一方面，如果脱离了现实感受和感官反映，也很难有丰富、生动的美感。西晋文人虽然在玄学理论上没有多大发展，而且重感官甚于重精神，但毕竟是在以自已怕方式传承玄学，因此，他们实际上是在以玄学精神观照现实生活，是以玄学精神“武装”感官反映，从而接触到了生活中的一些美的东西。当他们对这些美欣然会心的时候，当他们以能够欣赏这些美炫耀于人的时候，就可以看出他们寻求自已的独特存在、超卓存在的潜在意识。当然，也正由于他们在总体上过于沉溺于感官的东西、此在的东西，以至于限制了审美眼光的拓展和深入。

（二）

与生活之美的感受相联系，西晋文人对文学艺术之美也有了较多的感受。

陆机的《文赋》在文学理论史上有着重要的地位，是第一篇完整和系统的文学理论作品。与以往理论不同的是，陆机的文论实际上是有关美文的理论。该文用赋体写成，文前有序，说明写作此赋的目的是想解决“意不称物、文不逮意”的问题，“故作《文赋》以述先士之盛德，因论作文之利害所由”。该赋以艺术构思的论述为中心，分析了艺术创作的全过程，分别涉及文学与现实生活的关系，各类文体的风格，感兴活动的规律，文学的功用等一系列问题。关于创作的前提和基础，他说是“伫中区以玄览，颐情志于典坟；遵四时以叹逝，瞻万物而思纷；悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春”，也就是要观察周围的生活，并且对古代文化烂熟于心。接着，他生动地描述了作家的神思过程：“其始也，皆收视反听，耽思旁讯，精骛八极，心游万仞。其至也，情曈昽而弥鲜，物昭晰而互进。倾群言之沥液，漱六艺之芳润”，并且浮游天渊、沉潜地泉，博采古今四海，笼括天地宇宙，从而创作出生动可感又具有极大概括力的艺术形象：“涵绵邈于尺素，吐滂沛乎寸心。”《文赋》还论述了如何使文章精致化的一些技巧。

在陆机对文学创作的论述中表现出当时文人的主流心态。他在序中开头便说“余每观才士之作，窃有以得其用心”，表明文章写作是有才之士一展身手的途径。在对写作过程的论述中，陆机时时流露出超越平庸、块然特立的意识，如构思时“收百世之阙文，采千载之遗韵；谢朝华于已披，启夕秀于未振；观古今于须臾，抚四海于一瞬”，这是多么开阔的视野和多么积极的创新精神！又如他对文章写作未能尽如人意的担忧的论述：

普辞条与文律，良余膺之所服。练世情之常尤，识前修之所淑。虽浚发于巧心，或受㰞于拙目。彼琼敷与玉藻，若中原之有菽。同橐籥之罔穷，与天地乎并育。虽纷蔼于此世，嗟不盈于予掬。患挈瓶之屡空，病昌言之难属。故距踔于短坦，放庸音以足曲。恒遗恨以终篇，岂怀盈而自足？惧蒙尘于叩缶，顾取笑乎鸣玉。

陆机表示，已经对写作的各种条规和法则烂熟于心了，并且对一般写作中的通病和前代优秀作品的长处也很了解，然后自已以巧心深思熟虑写出文章，但仍担心遭受眼光拙劣者的嗤笑。他认为，如同琼花和玉藻的写作素材，只要辛勤采摘，就会像田野里的豆子一样取之不尽，就像风箱、乐器里鼓吹的大气生生不已，与悠久广大的天地并生共育。可写的东西如此之多，天天采摘可能还不满一掬。最可忧虑的是，自己的才智就像汲水的小瓶子屡屡是空的，写不出能与过去优秀作品相媲美的佳作。跛脚的人连一堵短墙也跳不过去，平庸的人只能以平庸的声音聊以凑成歌曲。写作者应常常是怀着遗憾心情放下笔的，岂敢自满自足？值得担心的事情是笔墨荒疏从而写出的东西见笑于高手，就像久久不去叩击的缶就会蒙上灰尘，叩起来也会顾虑取笑于金玉之声构成的雅奏。透过陆机这番见解可以看出，当时文人希望以优秀的文章来证明自己远离平庸这种愿望是多么的强烈，对“受㰞于拙目”或“取笑乎鸣玉”是何等的恐惧！他们为了证明自己的卓然特出，有着极强的危机感和紧迫感。

陆机的《文赋》还表明，当时才士证明自己在文章写作上区别于平庸的存在，主要是在行文的精巧华美上，即“其会意也尚巧，其遣言也贵妍，暨音声之迭代，若五色之相宣”，而这正是西晋文人重视现象感受、形式感受的曲折反映。

六朝是文学理论空前繁荣时期，陆机之后，在齐梁时期，出现了中国古代两部最杰出的论著，即刘勰的《文心雕龙》和钟嵘的《诗品》。虽然他们观点不尽相同，但是，作为同一历史时期的文论，又有着相通之处。刘勰与钟嵘也认为文人可以通过不同凡响的作品来实现自己不同寻常的人生价值，来证明自己对平庸的超越。刘勰在《体性》篇中说：“然才有庸俊，气有则柔，学有浅深，习有雅郑，并情性所钟，陶染所凝，是以笔区云谲，文苑波诡者矣。故辞理庸俊，莫能翻其才，风趣刚柔，宁或改其气；各师成心，其异如面。”他认为，文章就是一个人才气的反映，才之庸俊决定了辞理之庸俊。而才的形成，有先天的因素，也有后天努力的因素。钟嵘也强调才在创作中的地位，而且，通过他的《诗品序》中一段话可以看出当时社会上以善文显示才能的普遍风气：“今之士俗，斯风炽矣。才能胜衣，甫就小学，必甘心而驰骛焉。于是庸音杂体，人各为容。至使膏腴子弟，耻文不逮，终朝点缀，分夜呻吟。独观谓为警策，众睹终沦平钝。”显然，为了造就和表现自己的文才，一些人走向了极端。而在显示才的方面，刘勰与钟嵘一样，都重视词采的分量。刘勰在《情采》篇中说：“圣贤书辞，总称文章，非采而何？夫水性虚而沦漪结，木体实而花萼振，文附质也。虎豺无文，则鞟同犬羊，犀兕有皮,而色资丹漆,质待文也。若乃综述性灵，敷写器象，镂心鸟迹之中，织辞鱼网之上，其为彪炳，缛采名矣。”钟嵘在《诗品》中也将“丹彩”作为品评诗人创作成就的重要标准。不过，随着从东晋开始的士人风气的演进和文学思想的变化，刘勰与钟嵘在提倡文采的同时，又特别强调文章要有风清骨峻的力量了，即钟嵘所说的“干之以风力，润之以丹彩”。陆机虽然也在《文赋》中说“理扶质以立干，文垂条而结繁”，认识到文章应该是内容与形式的有机结合，但终究不如后来的刘勰与钟嵘认识全面、深刻。

西晋文人对绘画之美的认识也进了一步。曹植在建安十八年魏宫建成之际，曾对宫内所绘传说中的人物及历代圣贤二十六人的画像写过赞，并在《画赞序》中提出画起源于古代象形文字：“盖画者，鸟书之流也。”他还在该序中指出了绘画的社会功用：“观画才者，见其三皇五帝，莫不仰戴；见三季暴主，莫不悲惋；见篡臣贼嗣，莫不切齿；见高节妙士，莫不忘食；见忠节死难，莫不抗首；见忠臣孝子，莫不叹息；见淫夫妒妇，莫不侧目；见令妃顺后，莫不嘉贵。是知存乎鉴者何如也。”这是强调绘画的劝戒作用。据张彦远《历代名画记·叙画之源流》（《中国画论类编》上）载，陆机对绘画也有论述：

丹青之兴，比《雅》、《颂》之述作，美大业之馨香。宣物莫大于言，存形莫善于画。

陆机同样是在谈画的社会功用，不过，是在分析画与言的区别中谈的，也就是一个以“宣物”取胜，一个以“存形”见长。这种分类认识标志着对诗画特质的具体把握在深入。不只如此，出身于琅琊王氏的王廙，也就是王羲之的叔父，也在绘画方面表达了见解：

画乃吾自画，书乃吾自书。（《平南论画》）

这显然是能够反映西晋文人心态的重要见解，因为它将张扬个性意识这一时代精神融入了绘画理论。在他们看来，绘画、书法最重要的是要有“吾”之面目，是要突出“吾”之品格和精神。在这以后，也就是进入东晋和宋齐梁陈，出现了顾恺之、宗炳、王微、谢赫、姚最等一批杰出画论家，画论也有了很大发展。这首先是因为给画有了很大发展，尤其是中国画的重要画种山水画在这一时期形成了。画论涉及画的特征、功用、构思、骨法、技巧等一系列问题。在这些论述中，也经常可见突出自我、提升自我的个性意识，如宗炳在《画山水序》中说：“圣人以神法道，而贤者通；山水以形媚道，而仁者乐，不亦几乎？”他指出，山水之美在于它具有人一样的特质，即包含有“道”，体现出“仁”。人对山水的观照，实际是对“道”的观照、对“仁”的观照，也是对人自己的观照。但不是所有人都能有这样的观照，他又说：“于是闲居理气，拂觞鸣琴，披图幽对，坐究四荒，不违天励之丛，独应无人之野。峰岫峣嶷，云林森眇，圣贤应于绝代，万趣融其神思，余复何为哉？畅其神而已矣。神之所畅，孰有先焉！”这位欣赏画的人，是一位摒弃物累、独来独往的人，一位脱略形迹、傲然于尘俗之外的高人。也只有这样的人，才能得到怡然畅神的乐趣。

西晋的书法理论则表明了对书法之美的新认识。六朝是书法艺术的黄金时期，各种书体，各种人才，令人目不睱接，彬彬之盛，蔚为大观。蔡邕、曹氏父子、嵇康、阮籍、阮咸、向秀、王戎、山涛、刘伶、张华、陆机、陆云、王导、谢安、谢灵运等等，举不胜举，更有书圣王羲之这样前无古人、天下独步的人物。书法理论在六朝也有了充分发展，出现了一批书论家，如东汉刘劭，西晋的成公馁、索靖、卫夫人（由西晋渡江入东晋），东晋王羲之，南齐王僧虔，梁时的萧衍、庾肩吾等等。西晋书论涉及书法艺术的许多方面，在研究文人心态方面具有的重要意义在于它对书法中超拔人格的强调。在西晋之前，也有理论涉及这个方面，如汉末蔡邕在《笔论》是说：“书者，散也，欲先散怀抱，任怀恣肆。”其中就透露出放达的意味。魏时的钟繇在《用笔说》中说：“笔迹者界也；流美者，人也，非凡庸所知。”这又是在说超越平庸的杰出人格在书法艺术中的作用。然而，这二人论著并不可靠。西晋时的索靖，著有《草书状》，其理论有值得注意之处。索靖是敦煌人，与同乡另外四位书法家并称“敦煌五龙”，官至酒泉太守。在索靖的论述中显示出中原士人精神的深远影响，如：

于是多才之英，笃艺之彦，役心精微，耽思文宪。守道兼权，触类生变。离㭊八体，靡形不判。骋辞放手，雨形冰散。高音翰厉，溢越流漫。著绝艺于流素，垂百代之殊观。

这是说的是草书人的才具和修养。他多才多艺，精于构思，以“道”为本，变幻无穷，熟悉各种书体，笔走龙蛇，纵横驰骋。然而，在这段关于艺术人格和书法构思的描述中，又可以看出当时士人凌厉古今的自我完善意识和超迈脱俗的个性解放精神。这一时期的卫夫人著有《笔阵图》，其真实性也历来受到质疑，但文中的观点确能表现西晋乃至六朝士人的思想底蕴和心理底蕴。《笔阵图》是重要的书法理论，为后世学书人所推崇，主要论述的是书法的技巧，也涉及到当时人的书法美学趣味。卫夫人名铄，是著名书法家卫恒之女，嫁汝阴太守李矩为妻，故世称卫夫人，东晋时的王羲之曾以她为师。她也将书法艺术看作非同寻常的禀赋和才性：

近代以来，殊不师古，而缘情弃道，才记姓名。或学不该赡，闻见又寡，致使成功不就，虚废精神。自非通灵感物，不可与谈斯道。

书法作为一门艺术，需要特殊的才能，也就是善于“通灵感物”。这种才能来源于先天的禀受，也有后天的学习和见闻。这样的观点是自古以来的看法，今天也没有改变。但是，将它置于当时的背景中，也就是当时文人的心态环境中去分析，又应该感受到其中所透露出的六朝人对超越境界的向往。

（三）

西晋文人进一步发展了重情的倾向，不仅在表现情感上更为丰富、细腻，而且形成了以情为美的观念。

陆机《文赋》提出“诗缘情而绮靡”，这句话历来为文论研究者所关注，因为，其一，它强调诗的情感特质，诗以情为本，来自诗人的情感，又打动欣赏者的情感；其二，它强调诗的文采特征，并且是浓墨重彩。但是，“缘情”与“绮靡”之间的联系被一些研究者忽视了，而在这句话中，陆机要表达的恰恰是二者之间的关系，即诗因为是表达情感的，所以要采用华美的形式。这一点在后来的刘勰《文心雕龙》中又反复申说，也说得更清楚了，如《情采》云：“夫铅黛所以饰容，而盼倩生于淑姿；文采所以饰言，而辩丽本于情性。故情者文之经，辞者，理之纬。经正而后纬成，理定而后辞畅；此立文之本源也。”他们都认为，真正的美是因为情的存在而存在的，也只有来自情，华美的形式才具有真正的美感。

以情为美，尤其是以悲情为美，这种意识应该说自正始以来就有了，在“性情之辨”中表现得尤为充分。他们在为情感的合理存在辩护的时候，已或深或浅地接触到这一点。但是，在理论上明确地指明实验它，也就是将它上升为一种理性认识，这是从陆机开始的，这表明了西晋在情感认识上的演进和对情感地位的进一步拓展。

陆机以自已的创作印证他的这一理论观点，如《悲哉行》：

游客芳春林，春芳伤客心。和风飞清响，鲜云垂薄阴。蕙草饶淑气，时鸟多好音。翩翩鸣鸠羽，喈喈仓庚吟。幽兰盈通谷，长秀被高岑。女萝亦有托，蔓草亦有寻。伤哉客游士，忧思一何深！目感随气草，耳悲咏时禽。寤寐多远念，缅然若飞沉。愿托归风响，寄言遗所钦。

这是一首表现游子伤春的诗作，全诗从“和风飞清响”开始，一口气用了五组十句骈偶，显得整饬精丽，也将一位客游者的飘泊无依的情感表现得细致入微。

钟嵘在《诗品》中评价张华说：“其体华艳，兴托不奇。巧用文字，务为妍冶。虽名高曩代，而疏亮之士，犹恨其儿女情多，风云气少。”张华作有《情诗五首》，就是由“儿女情多”编织出的“华艳”、“妍冶”之辞。张华是西晋文坛的泰斗人物，《晋书·张华传》载：“初，陆机兄弟志气高爽，自以吴之名家，初入洛，不推中国人士。见华一面如旧，钦华德范，如师资之礼焉。”由此可见张华在当时有着怎样的领袖群伦的地位，而他的趣味也必然会在文人中起到导向作用。

潘岳是多情之人，行文也是“词藻绝丽”（《晋书·潘岳传》），钟嵘在《诗品》中称他的诗“烂若舒锦”。潘岳最擅长写悼亡类诗文，《晋书·潘岳传》说他“尤善为哀诔之文”，刘勰在《文心雕龙·指瑕》中说：“潘岳之才，善于哀文。”潘岳的《悼亡诗三首》是传颂人口的佳作，深于情而丽于文。他一辈子屡遭个人不幸，妻丧、子夭、弟死、妹亡等等接踵而至，他写了《伤弱子辞》、《金鹿哀辞》、《阳城刘氏妹哀辞》、《哭弟文》《夏侯常侍诔》等一系列诗文。他还代人写哀辞，如《京陵女公子王氏哀辞》、《为任子咸妻作孤女泽兰哀辞》等。不只如此，他又写了一般表达哀情的作品，如《悼亡赋》、《怀旧赋》、《寡妇赋》等。在潘岳之前，曹丕曾写有《寡妇诗》，其序云：“友人阮元瑜早亡，伤其妻孤寡，为作此诗。”潘岳对这个题材也发生了兴趣，在此基础上进一步发挥，一方面借以浇自己心中之块垒，一方面可能有在情深与辞美两方面与曹丕比试一下的意思。应该说，潘岳的赋确有很大发展。他以细致入微的笔法，淋漓尽致地刻画了孀妇的内心世界，如赋中抒发孀妇在其夫葬后的思念：